Cuando se trata de imágenes que valen más que mil palabras, seguramente encontraremos en uno de sus rincones la firma de este artista nacido y criado en Los Ángeles, EE.UU. Su cámara no es más que una herramienta para expresarlo todo con claridad, desde una simple idea hasta los conceptos más complejos. El Sr. Kretschmer ha estado a la vanguardia de la fotografía mundial durante 25 años, adaptando y reciclando técnicas a lo largo de cambios drásticos como la digitalización, sin comprometer su visión y la misión del arte en este planeta.
-¿Recuerdas tu primera cámara? ¿cuál fue?
-Fue una Pentax, Spotmatic F, 35mm, SLR. Me encantaba esa cámara y la utilicé durante la universidad, fotografiando con ella mis encargos más pequeños cuando no requerían una cámara de vista o de formato medio.
Cuando mi padre me la regaló, me di cuenta de que formaba parte de un rito de paso por el que habían pasado todos mis hermanos mayores antes que yo. Nos había introducido a todos en la fotografía en un momento u otro, con la esperanza de que se quedara con alguno de nosotros. Cuando por fin llegó a mí, a los 13 años, su quinto hijo de siete, la búsqueda se detuvo.
Mi padre era ingeniero de instrumentación fotográfica para McDonnell Douglas durante las misiones Mercury y Apolo, y tenía el laboratorio fotográfico más asombroso que había construido en el viejo refugio antibombas que había junto a la casa en la que vivíamos. Ese día me enseñó todo, desde la carga de la cámara hasta el revelado de las impresiones en blanco y negro.
Cuando vi aparecer mi primera imagen en el revelador, me enganché, y desde entonces no he vuelto a mirar atrás. Hace poco encontré esa primera impresión en un sobre de manilla andrajoso entre sus pertenencias después de su muerte. La imagen era un primer plano de la boca de una espita de agua con una gota de agua colgando. Es una impresión bastante pobre de un tema mundano, pero hoy tiene mucho significado para mí.
-Tengo la impresión de que la mayoría de tus obras tienen un mensaje interno de protesta social como: Tensión, La Presentación o Materialisim, ¿es eso correcto? ¿El mensaje crea la obra o la obra revela el mensaje?
-Cada uno de esos ejemplos que mencionas son imágenes personales, generadas sin dirección de arte por una revista, puramente yo. Así que supongo que hay algún mensaje personal detrás de ellas, pero en cuanto a protesta social o motivo ulterior, no estoy exactamente seguro. Mis imágenes nacen de una pregunta interna, «¿Qué pasaría si…?» y parece bastante superficial cuando lo pienso. Veo el comentario social como un hilo conductor en mi trabajo, pero en cuanto a hacer una declaración como objetivo, no soy yo.
En cuanto a si «el mensaje crea la obra o la obra revela el mensaje», todo depende. Si se trata de un encargo, el proceso comienza con un manuscrito, y la idea evoluciona a partir de él. En cambio, si hago una pieza por mi cuenta, empieza con la fotografía y la idea se desarrolla a partir de ella. La diferencia entre ambas es así de evidente, ya que si se crea para el arte es la pieza la que revela el mensaje y si es para el comercio es el mensaje el que define la imagen.
-No puedo decir cuál es mi foto favorita, hay demasiadas y muy bonitas, ¿puede decir cuál es su favorita y por qué?
-Creo que mis favoritas lo son por el trabajo que hay detrás de ellas más que por el hecho de que sean bonitas o hayan quedado bien. Realmente no tengo un favorito en particular, pero si tuviera que elegir una serie, sería Gastronópolis. Fue un proyecto personal que hice cuando llegué a Nueva York, a mediados de los noventa. Trabajé en la serie entre trabajos durante un año y fue un verdadero trabajo de amor.
Hice todo el atrezzo, los fondos y los decorados que formaban parte del rodaje, con la única excepción del vestuario. Hice una ciudad en miniatura con cartón negro y bolígrafo metálico, una luna creciente con madera y chapa galvanizada, y la pieza de la cabeza del alienígena con un casco del ejército infantil, alambre de armadura y un tenedor plateado.
Era una aventura arriesgada, porque la historia visual era completamente fantástica y tenía que crear el aspecto de toda la producción. Me basé en el diseño Art Deco y me inspiré en el vestuario de la película muda de Fritz Lang, Metrópolis, pero de una forma muy poco precisa. Escribí un argumento sobre una alienígena que se materializa en las costas de Manhattan y, al intentar asimilarse, se encuentra en situaciones extrañas. Su impulso es instintivo y, sin embargo, no sabe por qué está allí, hasta que una revelación le revela su verdadera razón, consumir toda la ciudad.
Elaboré un tratamiento con bocetos de apoyo y un tablero de humor y lo presenté a varias revistas, pero a nadie le interesó hasta que vio las imágenes terminadas. El mayor reto era encontrar al diseñador de vestuario adecuado, así que fui al Instituto de Tecnología de la Moda y publiqué un anuncio en la oficina de carreras. Conseguí unos cuantos interesados y les pedí que presentaran ideas. Una participante brilló por encima de las demás y su nombre es Teresa Squire, que hoy es una conocida diseñadora de vestuario para producciones de Broadway. A día de hoy, 14 años después, sigo siendo amiga de ella y de mi productora, Aurelie Jezequel.
-Su trabajo en publicidad es la prueba viviente de que es posible mezclar con éxito el arte y los negocios. ¿Le gusta? ¿Por qué? ¿Te ayuda en algún nivel a crecer como artista?
-La publicidad es una bestia bastante diferente comparada con el trabajo editorial, que es donde empecé mi carrera. En aquella época, la mayoría de los encargos editoriales empezaban con un manuscrito que me enviaba el editor de fotografía. Se me pedía que aportara una idea, derivada de un aspecto concreto o un punto importante del artículo, y que proporcionara un boceto de esa idea. A partir de ahí, era bastante fácil y podía tener mucha libertad para crear la foto-ilustración.
La publicidad es bastante diferente, como estoy seguro de que sabe. En ese ámbito, las ideas se exponen con antelación y las composiciones son creadas y aprobadas por el cliente antes de que se contacte con el fotógrafo. Lo que puedo aportar al encargo es mi propia sensibilidad en la iluminación, la escenografía y el atrezzo. No es exactamente tener «carta blanca» completa, pero tengo la oportunidad de poner en juego mi sensibilidad e influencia, hasta cierto punto.
-Con 20 años en el mundo del arte, debe haber pasado por momentos difíciles. ¿Pensó alguna vez en dejarlo? ¿Qué le animó a seguir adelante?
-No abandonar, necesariamente, pero sí cambiar, evolucionar y adaptarme lo mejor posible. He pasado por tres o cuatro transiciones en mi carrera y, para mí, todas han sido fundamentales para mi longevidad. La primera vez que ocurrió fue porque sentí que mi creatividad se estaba estancando y pensé que estaba viendo el principio del fin si seguía con el trabajo que estaba haciendo.
En muchos casos, los directores de arte y los editores de fotografía me pedían que imitara elementos de ciertas imágenes de mi portafolio pero que «creara algo completamente diferente». Entiendo lo que buscaban, pero no estaba dispuesto a repetirme, ni siquiera por el dinero. En ese momento, mi visión estaba cambiando, expandiéndose para abarcar una forma más amplia de ver e ilustrar conceptos. Así que cambié de marcha y de rumbo, orientando mis imágenes en una dirección completamente diferente.
Durante cada «evolución», hubo momentos de vacas flacas al poco tiempo, pero al final los superé y me alegré de haber corrido el riesgo. En casi todos los casos, me beneficié de la experiencia de múltiples maneras. No sólo desde el punto de vista creativo, y empujando mi fotografía hacia adelante, sino también con algunos trabajos de asignación realmente buenos. En un caso, un director de arte, David Suárez, creó toda una campaña publicitaria basada en una prueba que hice y que vio en una tarjeta promocional que le envió mi agente. Fue un cumplido increíble que no se puede superar con palabras.
Lo que me hace seguir adelante es la siguiente idea. Tengo un montón de dibujos conceptuales en muchos cuadernos de bocetos. Algunos nunca los acabaré haciendo, pero hay otros a los que tengo que darles vida o no estarán bien. Siempre tengo curiosidad por ver cómo será la imagen final en comparación con el boceto original y, en algunos casos, puedo decir desde el principio del proceso que estaba destinado a suceder. No todas las ideas resultan geniales o incluso una buena fotografía. Y luego hay otras que son tan desastrosas que son mucho mejores como boceto.
-Hay una parte importante del mundo fotográfico que rechaza el uso de Photoshop. ¿Qué opinas al respecto? ¿Cuál es tu herramienta más útil de Photoshop?
-Creo que la edición digital ha llegado para quedarse, y Photoshop fue la puerta de entrada. Sí, es un poco lamentable que los fotógrafos que empiezan ahora su carrera no tengan la experiencia de prescindir de él. Hay muchas cosas que he aprendido trabajando antes de la tecnología digital que llevo conmigo hoy en día y que utilizo con bastante regularidad. No son técnicas digitales, pero se parecen a ellas en la fotografía terminada.
Todas las fotografías sobre las que me preguntaste hace dos preguntas se crearon mediante el ensamblaje de collages y están hechas delante de la cámara. Intento utilizar la mayor cantidad posible de técnicas en la cámara y por eso consigo el aspecto que tengo en mis fotografías. Son más táctiles y para mí vale la pena dedicar el tiempo extra en la preproducción para obtener esos resultados repetidamente.
Tampoco estoy tan bien entrenado en Photoshop como otros y hay cosas que simplemente no soy capaz de renderizar con tanto éxito como otros. Creo que un pintor realista sería el mejor técnico de Photoshop porque puedo ver una relación directa entre los dos medios diferentes y el conjunto de habilidades necesarias para lograr los resultados sorprendentes que hacen.
Dicho esto, mi herramienta favorita es el cuchillo X-acto y una que se me da bastante bien. Sigo utilizando el collage y esa herramienta es fundamental. Actualmente estoy trabajando en una serie de bellas artes en la que el collage es el ingrediente principal, pero es un poco diferente a la forma en que lo he estado haciendo antes. El proceso es muy laborioso y difícil de llevar a cabo, pero es muy divertido ver cómo queda la pieza al final.
-Vienes de una familia de artistas. Llegado el momento y si tu hijo te dice que quiere ser artista. ¿qué le aconsejarías?
-Es curioso que me lo preguntes porque mi hija ha manifestado su interés por la carrera de arte y sinceramente tengo mis dudas ante la idea. Al final es su decisión, pero preferiría que siguiera una carrera con más estabilidad económica. Le he sugerido que PRIMERO obtenga un título en medicina veterinaria, que es otra cosa en la que ha mostrado interés, y luego siempre puede volver a las artes si lo desea.
-Y la última, si tuvieras la oportunidad de hablar con un artista de cualquier época, ¿quién sería y qué le preguntarías?
-Vaya, qué pregunta. ¿Sólo un artista? SÍ. Creo que hoy me gustaría hablar con Richard Serra sobre sus enormes esculturas. Me gustaría ver todo su proceso, desde el diseño hasta la fabricación y la instalación. He leído sobre el proceso por el que pasa para conseguir la precisión que muestran sus esculturas y la física implicada en su forma libre, pero ver cómo sucede todo sería increíble para mí. Una vez tuve la oportunidad de trabajar en una importante galería, aquí en Los Ángeles, y al trabajar estrechamente con algunos de los artistas allí representados, descubrí la técnica y la encontré muchas veces más fascinante que el arte en sí. En el caso de Serra, sin embargo, son ambas cosas.